Novelas para ser leídas en voz alta

La novelas en épocas anteriores se escribían para ser escuchadas. Era norma conocida que una persona, bien escogida por sus dotes de lectura, se rodeara de escuchantes y les leyera con su buena voz. La razón no era sólo que la lectura fuera una capacidad menos extendida, sino que dichas novelas habían sido concebidas para ser leídas, de ahí la musicalidad de las palabras como recurso de la narración.

                                          La lectora de Cosme San Martín. Foto: Wikipedia

Así empecé yo en la escritura, con una idea preconcebida: la de la novela escrita con ritmo, con ritmo musical, con ese ritmo que envuelve a la palabra, y después, esta arrastra al párrafo inundándolo de esa  musicalidad. Con esta motivación en mente escribí mis primeras novelas: sólo las imaginaba para ser leídas en voz alta, en abierto, para ser escuchadas por múltiples lectores. La motivación siempre se muestra previa a los posibles efectos que provoca: las novelas ya no son leídas en voz alta.

La música formaba parte integrante de mi creación, por eso, cada vez que empezaba a escribir una novela, se creaba en mí una necesidad superior: no podía escribir sin esa música inspiradora. Incluso cada principio y cada final de capítulo tenían su propia sonoridad, como si cada párrafo atendiese a su propio contexto musical.

Pondré dos ejemplos, uno sacado de El fósil vivo y otro de Residencia de quemados.

En El fósil vivo, que recrea un futuro imaginado, en una tierra llena de peregrinos y alacranes, futuro imaginado, sí, pero con las telarañas del más añejo pasado, con ese lenguaje sofisticado tan lleno de imaginación, encontré ese marco musical apropiado, la ópera de Strauss La Mujer sin sombra. Una ópera cuyo libreto también rebosa fantasía. Esta música, que tiene un efecto evocador, me ayudó a concebir a mi Ausonio querido -el personaje principal-, y cada vez que sonaban sus acordes, le veía correteando por "The Art Institute of Chicago", buscando su público, es decir, cualquiera que le escuchase sus magníficos relatos; alguien podría alegar que las analogías con las escenas de la ópera pueden parecer un tanto forzadas, pero no es así, simplemente son analogías formales: la imaginación o la fantasía de la ópera viajan por su cuenta en la mente del escritor y de esa forma le vienen a la cabeza los distintos episodios, o las imágenes; aún hoy, cuando escucho sus arias, siento a mi Bauer llorando al imaginar su futuro, siempre tan trágico.
Puede parecer que con esta explicación musical revelo mis fuentes, pero ¿acaso escuchar una determinada música produce los mismos sentimientos en otros escritores? No, la imaginación y las imágenes que esta provoca son intransferibles y personales, somos sus únicos propietarios. La mujer sin sombra es patrimonio de todos, pero no así sus evocaciones.
Por ejemplo: ¿cómo puede evocarle a alguien, esta ópera, la imagen del "eterno victimado", el perenne crucificado? Es fácil imaginar a Cristo en su cruz, pues forma parte de nuestro acervo cultural. Más difícil es establecer la imagen de unos peregrinos que donan su piel para encuadernar un libro, el sacrotocho, ese que fue encuadernado en piel de peregrino. Pero mucho más extraño, aún, es la evocación de estas imágenes tras escuchar la obra de Strauss. 

En Residencia de quemados, el segundo ejemplo, la fantasía se propone ayudar a la realidad, quiero decir, que en esta novela la imaginación tiene que servir para algo -el personaje imaginario de Ruta debe viajar al presente para ayudar a Clara en sus aciones mundanas, para infundirle fuerza en su carácter, además debe contagiar esta fuerza a todos los psicólogos-; para este nuevo anhelo en el que la imaginación presta su servicio a la realidad, debí escoger una música capaz de aunar la dulzura de Clara con la contundencia de Ruta. Mahler era mi candidato, sobretodo la décima sinfonía, y sobremanera, su adagio. El problema estaba en mi cabeza: los mismos acordes debían decorar dos discursos antagónicos, el de Ruta y el de Clara.
La emoción de Mahler debía funcionar tanto en las palabras, siempre biensonantes, de Clara como en la actitud guerrera de Ruta. Mahler escondía un tambor de guerra frente a los que piensan que sólo posee un sonajero de amor. ¿Cómo es posible esta dualidad? La dualidad existe porque el sonajero esconde un tambor ansioso por la libertad, para que todos los lacayos del mundo se desencastillen, para que abandonen su yugo. La dulzura de Ruta es tan incontestable como la de Mahler, aunque más hogareña... más casera.
Tuve que darle órdenes a mi cerebro, y ponerme duro: mi mente sólo parecía demandar la música de la película El último Mohicano para la princesa guerrera Ruta. El tambor se adueñaba de mi cabeza, al tiempo que la dulzura no cesaba en su empeño por mostrar su existencia, pero la buena música hace eso, decora la narración al antojo del autor.

Si las palabras de Ruta suenan a golpe de tambor marcando el ritmo de su sen, en cambio, Clara, con la dulzura extrema de sus palabras compaginadas con el adagio de Mahler, parece que nunca alcanzará el cambio al que Ruta quiere obligarla.

Los diferentes tonos de la narración, pese a sus diferencias, no son en absoluto excluyentes, y a cada tono parece tocarle un instrumento:

Ruta con su repetitivo tambor.

Clara con su violín de dulzura casi ofensiva.

Mi narradora con la fuerza de la unión de todos los instrumentos -Mahler consigue eso como nadie-será quien destile coherencia entre la diversidad de tonos y de instrumentos. Mi narradora adora la exactitud y la contundencia.

Las fórmulas de la novela -los pensamientos que destilan sus personajes-, sonarán acorde con su instrumento, para que el lector no se equivoque: sonará el tambor, al lado de un violín llorón para acabar con la orquesta completa de mi narradora, que todo lo quiere juzgar. Ella aúna el violín con el tambor, los que armonizará después con toda la orquesta.