viernes, 26 de enero de 2018

Ausonio: mi personal hacedor de significado

Esa era la pretensión de mi personaje: hablar de su mundo inventado. Ausonio -mi fósil vivo- se expresa de manera peculiar, con la única intención de ayudarme a crear un mundo fantástico, aparentemente antiguo, aunque muy moderno en sus pretensiones ético-morales. Como muestra esta página del libro. La parte sombreada es un claro ejemplo de la existencia de neologismos.




Cada vez que Ausonio abre la boca expresa cantidad de conceptos nuevos, cosa que no puede remediar, al pertenecerle la característica de "memorión", y al hacer caso a su idiosincrasia. Ausonio necesita mostrar su nuevo logos, toda una ontología para que mi lector imagine cómo es su mundo, tan a desmano del nuestro. 
Existen en la novela diferentes tipos de términos inventados. Algunos de estos conceptos obedecen a la necesidad de designar actitudes, maneras de ser, defectos o virtudes; en general, un tipo determinado de pensamiento exige un tipo de palabra. De igual modo, cuando necesité describir objetos materiales, utensilios que no existen en nuestro mundo, pero que sí forman parte de mi mundo fantástico, inventé otras palabras que designaran estos utensilios. Es decir, los conceptos inventados, y parloteados por Ausonio, son de dos categorías. La primera surge del mundo de las ideas, del pensamiento, de lo inmaterial; la segunda de lo material, de los artilugios.  
Como ejemplo del primer tipo, conceptos que designan formas de ser, pondré dos ejemplos, "doncellez" o "deporsí"; y para los objetos se me ocurren otros dos, sin estrujarme mucho la sesera, "el pensarero" -ese a modo de monedero donde se guardan los pensamientos diarios-, y "el termómetro del espíritu", el artefacto que mide la presión espiritual de una comunidad.  
Ausonio no sólo inventa conceptos, además se saca de la manga expresiones más complejas, como por ejemplo, cuando dice que "los rupestres no tenían almohada", para dar a entender que eso que no tenían era conciencia.
Todas estas palabras-concepto precisan de un glosario, de un diccionario, idea que tuvo mi buen amigo y escritor Manuel García Rubio. El glosario ya lo tenía pensado, pero sólo era para consumo propio. Ahora me parece una gran idea, sobre todo, para facilitar la labor a los lectores de El Fósil vivo, y muy pronto me pondré a ello. Parece una empresa tan ingente como lo fue la imaginación de la obra, pero creo que valdrá la pena.
No os creáis que todos esos conceptos no fueron pensados de antemano, aunque también  es verdad que muchos me vinieron a la mente tras el argumento de la isla de Hostia; pero los mejores  ya estaban en el acervo cultural de mi personaje estrella, Ausonio, una vez establecido su personal "ideolecto".


viernes, 15 de diciembre de 2017

Del paraíso moral a la utopía literaria

El paraíso moral entró en mi casa de la mano de Clara, con esa fuerza del viento cuando tira de tus ropas, viento con  mágica fuerza, la del mejor argumento: fue en Residencia de quemados donde Clara parece tener siempre razón, y cuando no la tiene se apropia de su aliada Ruta, que le viene al pelo, para limpiarles la locura a los quemados, sus pacientes. Pondré un ejemplo: Ángel Torrado Torrado es mi quemado mental preferido. Le llamo en la novela "Sazonado corazón" precisamente, por la falta de chispa -fuerza moral- que demuestra, la falta de carácter que revela para enfrentarse a su tirana mujer, esa que tanto le doblega.




"Si no podía Sazonado y furioso Corazón sentir repulsa de la terapeuta que tanto le gustaba -infructuoso es para los sentimientos desdecirse-, optó por la grosería contra el sistema y la terapia, aún a sabiendas del batacazo:
-Doctora Clara, usted pretende que el humano sea perfecto. No estamos aquí para filosofar, ni para embaldosar el cielo y hacerlo pisable, sino para encontrar la felicidad en la misma vida que aborrecemos. Yo no quiero ser un espíritu claro y combativo; no confío de ese modo en la naturaleza humana.
Como el que mete por primera vez a un ser querido en una tumba y comprende en único llanto el mundo todo, sintió Clara el arrepentimiento de haber pretendido lo imposible, y le dio al sapo comida de sapo:
-Permíteme que no te retire la confianza que cogiste en mi habitación la otra noche: no te hablaré de usted. Sólo los que buscáis la felicidad rastrera importáis a la estadística de los gobiernos. Tú no quieres apartarte de tu bruja, ni que nadie te desanime de esa querencia; lo que pides es que te ayudemos a soportarlo, dándote la bendición de verlo bien: pues yo no te la doy. No soy yo quien vino al mundo a divertirse".

Ahí entra Clara con sus terapias "conductistas", y las apoya con la lectura del manuscrito de la princesa Ruta, la mujer que rebosa todo el carácter que el mundo necesita. Ruta, además, es mi personaje estrella, es quien pone los límites de mi mundo material; y lo hace en los primeros capítulos de la princesa de los arcanitas. Es en ese espacio donde el lector encontrará el lugar exacto de mi paradisiaco mundo del trueque, tan... agrario, utópico, añejo, tan... agropecuariamente personal.    

"Doce familias, entre ganaderos, agricultores y mecanicistas que sobaban primitivas máquinas, se encontraban reunidas en la planta baja del granero principal. En la estancia de madera, sentados a una mesa de quince metros de largo las doce familias con algunos abuelos discutían en reducidos grupos sobre las inclemencias de la producción, sobre el justo reparto de mercancías, o sobre las excelencias de sus maravillosos caballos, amarrados con sus carros en la entrada. Los animales de tiro soportaban la lluvia consolándose con redes de heno y alfalfa. Sobre la mesa, a ambos lados de la chimenea donde ardía un roble entero, en escrupuloso orden, se exponían: 
Doce gallinas ponedoras y doce pollos engordados.
Doce terneras y doce toros de un año atados por unas colleras a unas argollas de hierro en la pared.
Veinticuatro sacos de cincuenta kilos de patatas.
Doce tinajas de vino y doce garrafas de vinagre. 
Doce manojos de laurel, romero, hierbabuena, perejil seco, perejil verde y ajedrea.
Doce cestos de manzanas y doce tarros de las mismas pero en dulce.
Doce arados semiautomáticos de madera y doce guadañas de acero forjado con agua de lluvia y fuego.
Doce lotes de apicultura con miel, cera, jalea y polen.
Doce atillos de sarmiento para el asado de las carnes.
Y un montón de excedentes, siempre múltiplos de doce, que hacían las veces de regalos".

Junto a este paraíso moral, mi utopía literaria ya estaba en mi cabeza ha mucho, pero se materializó en palabras en El fósil vivo. Después ya pude establecer el peligro que se cernía sobre dicha utopía -algo que a toda utopía le acaece-, y lo hice en el contexto de frustración de mi personaje, el Maestro Bauer, el primer decente, mi personaje más resentido, el que tanto sufre porque dicha utopía literaria vive tan sólo en su cabeza. El peligro lo vio Bauer: la posibilidad de que nunca se alcance la utopía y se vuelva a lo indecente.

"Estos hombretones nacidos en pleno Apagón Moral dieron en llamarse la Generación del Noventa y Siete. No conocían la superficialidad y arrejuntados como quien dice (venidos cada uno desde su respectivo acullá) polemizaron contra la escritura, pues el antropopiteco rupestre –sobremanera el íbero- era muy estricto y propenso en lo de deleitarse leyendo pamplinas: ¿temas rupestres?... pues... me pillas... escribían de la mugre, los dinerillos, los juegos junto al mar en la resolana, y cualquier cosa que a su imaginación de celofán  aguijara. ¿Los personajes de la Escritura Rupestre? eran: periodistas, zafios, perdidos, del montón, apenados, del amasijo, prostitutas, estibadores, camioneros, apiñados, monjas, sudorosos, endeudados, y porteadores. Pues, era usual que no les satisfaciera lo trascendente y barnizado, prendados como iban de su frigidez espiritual y de sus bártulos, los cuales no ha averiguado turistólogo alguno por qué nunca los tenían pagados. Pero fueren lo que fueren, se apuntaban todos a la moral gomosa del momento: echaban humo por la boca, bebían, fornicaban (gratis o previo pago), cruzaban las piernas, fruncían ceños, hacían acrobacias con las comisuras de los labios, pasaban por el sindicato, adquirían viviendas en Tostasoles, salían por la noche, cantaban a la Luna, disfrutaban apiñados, practicaban el cohecho, y en general, abominaban de la nobleza, pues disfrutaban de la escritura popular, y sin moraleja". 

¿Por qué después del paraíso moral, yo, todavía necesitaba, algo como una utopía literaria?
Como he dicho más arriba el paraíso moral es algo más mundano, real, incluso más físico, más "experiencial" más mío; en cambio, la utopía literaria pertenece a la intelectualidad. En ella se encuentran todos mis pequeños logros conceptuales, todos los logros de mi querida filosofía.
Si en el paraíso moral se encuentra mi vida, en la utopía literaria aparecen los movimientos silenciosos de mi cerebro, la relación que las ideas tienen con la literatura. La autoinfringida posteridad.
El círculo se cierra y se completa así mi mundo de la vida.


martes, 31 de octubre de 2017

En el molde se encuentra el contenido

Todos los que hemos hecho judo, al principio, las sufrimos, pero, al final las disfrutamos. Me refiero a las katas. Una kata es un molde, un estuche, una plantilla... es una manera de luchar. Las katas no te enseñan cómo derribar al compañero, te muestran el estilo. 
Una kata suele ser un tanto estereotipada. En todos los países son tan parecidas, que podríamos decir, que se han salvado de los varapalos del espacio y del tiempo.

                                          Video: youtube

Los maestros de judo en Japón te enseñan las katas de igual modo que lo hacían sus ancestros, y con su aprendizaje, en el mismo paquete, comprendes la paciencia, la contención, o la belleza de los movimientos. Al luchador que practica las katas no se le premia la eficacia, al menos, hasta que abandone las prácticas y comience un combate. Ese es el momento en el que el luchador pondrá en práctica el estilo que aprendió a regañadientes con las katas. Pueden transcurrir años hasta que el luchador reconozca el valor de las katas, y todo lo que de ellas ha aprendido. Necesitará averiguar de dónde le vino cada movimiento, cada agarre, cada acción-reacción... sólo las katas te pueden enseñar esto. Este proceso suele ser largo para el luchador de competición, tan obsesionado con la eficacia y la victoria.
Sí, podríamos identificar la kata con el estilo. Por eso es frecuente valorar a un luchador por la elegancia de sus maneras incluso antes de juzgarlo por la eficacia en su lucha.             
En cambio, el luchador completo sería aquél capaz de aunar la maña de su kata (el estilo), con la eficacia en el combate (el resultado).
El concepto de kata es ajeno a nuestra cultura. Los japoneses lo ven como un molde, pero para nosotros -al menos para mi-, significa un estuche, una carcasa, una funda o mejor todavía, una caja, un perímetro o un patrón. Todos estos `recipientes´ pueden contener el estilo.
A la literatura parece que le pasa algo parecido. Estamos habituados a ciertas expresiones como, "tal obra no es muy profunda, pero está bien escrita" o "tal novela es muy correcta".  Pero, igualmente que el luchador completo debería aunar el estilo con la eficacia en la lucha, el literato no tendrá más remedio que juntar el estilo con el asunto, si desea ser un buen literato. La analogía con el judo me parece acertada.
Si el molde, es decir, si el estilo traza las virtudes en el combate, analógicamente, en la literatura ocurrirá lo mismo: el estilo marca el camino al asunto: forma y contenido están tan unidos que es imposible desincrustarlos.




viernes, 29 de septiembre de 2017

El realismo imaginario

Mi esforzado lector necesitaba algo realista e imaginario con lo que decorar la imagen que se le venía encima. Explicaré lo que proponía en la entrada anterior sobre la imagen, sobre la relación que esta tiene con la palabra, y lo haré atendiendo a esas personas que me siguen, que han pedido que comente la entrada, ajustando, concretando un poco más el caso del cuadro. Por supuesto que existen personajes imposibles de imaginar sin utilizar el realismo. Lo mostraré reproduciendo el párrafo de El fósil vivo en el que expliqué la imagen en la que Ausonio entra en la fragua de Hostia:
      "-Señores del metal, vengo a encargaros un hierro blandito para un humanoide hecho de escoria...
      ¡Escuche, Adelaida, mire que cuadro!: cinco eran los herreros que me recibieron estupefactos                 admirando ese halo de luz que me salía del pelo; portaba mi toga descubriendo mi torso (recogida   sobre un hombro), de manera que amainase la vehemencia del calor allá dentro, y mi dedo levantado para mantener mi autoritativo. Tres eran barbudos, y dos, imberbes; todos con taparrabos, muy sorprendidos de ver al natural carne de memorión, y la luz de mi mnemotecnia. El foco de luz de dicho cuadro era yo, que les iluminaba desde la puerta, aunque esté feo el decirlo. Ipsofactados por la descreencia de que yo fuera quien fuere, dejaron de darle golpes a la barra incandescente que sujetaba uno sobre el yunque, y a otro se le cayó una armadura nada más verme."
Como señores del metal me referí a los personajes del cuadro, y como puede observarse, usé el recurso de describir la pintura a otro personaje, Adelaida. Mi Ausonio porta una camiseta negra, objeto totalmente anacrónico en esos tiempos tan antiguos (trampantojo que utilicé). También, cuando escribo la expresión, aunque esté feo el decirlo, quiero denotar la ingenuidad de mi personaje. Hice ver que mi narración y descripción eran fiables, puesto que a uno de los personajes se le cae una armadura, hecho que en el cuadro es totalmente real.
En esta imagen que relata mi personaje se encuentra la única descripción del propio Ausonio a lo largo de toda la novela. Toda la pintura descrita expresa ese toque un tanto medieval de los hostiatitas, los habitantes de mi utopía. Lo narrado debía ser parecido a la imagen que el lector se haría de Ausonio. Como dije en la anterior entrada, para que la imagen valga más que las mil palabras tiene que ser una imagen mental, provocada en el lector.


Para introducir tan sofisticada escena del cuadro en el argumento de El fósil vivo, necesité remover toda mi maquinación novelística, y lo hice en el capítulo XV "No te resistas amor mío" (en el lago Michigan), cuando Ausonio dejó fuera al escoriatita  y entró solo en la fragua imaginaria de la isla de Hostia
Después de leer mi libro será difícil ver ese cuadro de Velázquez de manera aséptica, sin percibir las imágenes creadas con mi novela, y viceversa, esto es lo increíble.

martes, 5 de septiembre de 2017

La soledad del lector frente a la compañía del espectador

La novela debe luchar contra la simplísima creencia de que una imagen vale más que mil palabras; a lo sumo, sólo  aceptaré que una imagen te deje menos solo que las susodichas mil palabras.
Por esta razón rompo mi lanza en favor de la narración, harto de la ventaja de las imágenes a las que el cine nos tiene acostumbrados. A pesar de esta creencia tan arraigada, las palabras construyen párrafos que luego se trasforman en imágenes destiladas. Creo que en la entrada anterior ya dejé entrever mi posición.
Trataré ahora de analizar las diferentes tareas cognitivas que realizamos cuando vemos una imagen o cuando entendemos unas pocas palabras y creamos con ellas una imagen.  
Sí, existe un desnivel en el esfuerzo que todo lector necesita para comprender un texto -una concentración especial, un estar preparado para ver y sentir imágenes en su cerebro-, con la facilidad, por el contrario, con la que al espectador se le muestran las imágenes de una película.
El desnivel cognitivo no es de despreciar, aunque lo más distintivo sería la diferencia a la hora de enfrentarnos al momento de la cognición, en soledad con el libro, y en compañía con las escenas de una película.
El lector siempre lee en solitario.
¿Qué hace el buen lector para, tras entender un párrafo, desarrollar en su cabeza una imagen mental?
En general, los libros, las novelas, se leen sin necesidad de acopiarse de otros métodos cognitivos con los que hacer nuestro lo que leemos. En mi opinión el lector para hacer sus deberes, necesita de unas notas en las que resumirá el argumento, o el tema ideológico que recorre la obra; otras veces lo que  precisa es un glosario de los personajes, para no perderse. A veces sería suficiente poder contárselo a alguien, para lo que tiene que haber comprendido antes todas sus analogías y los símiles. Con todo ello ya podrá crear sus imágenes mentales, algo que a veces es mucho más automático que todo esto.
Lo que está claro es que la imaginación del lector construye, sofisticadamente, las imágenes. Al contrario, en el cine las imágenes son simplemente percibidas, con esa facultad, la percepción, a la que el cine está simplemente conectado. La imagen en el cine sería automática, por lo que no requiere ese esfuerzo cognitivo del que hablaba con anterioridad. Con ello no quiero decir que las películas haya simplemente que verlas, sino que requieren de otro esfuerzo mental, de eso es de lo que quería hablar, de ese desnivel cognitivo. El cine -con sus herramientas, las imágenes-, es amigo del impacto, lo que degrada e incluso anula la reflexión. La literatura, por el contrario, sí precisa siempre de esa reflexión, y para cada uno de sus componentes, para con sus párrafos.
Los párrafos crean las imágenes mentales y estas, a su vez, se componen de otros ingredientes, de imágenes de menor calado:
1) la imagen que el escritor ha visto de antemano
2) la imagen hecha de palabras que el escritor plasma en su texto
3) la imagen mental que se crea en el lector.
Podríamos decir que el escritor antes de encontrar su imagen debería pensarla, después puede encontrarla en el acervo cultural que su tradición le presta, y al final, ya satisfecho, escribe el párrafo casi al dictado.
Sacaré un ejemplo de una de mis novelas.



Primero me vino a la mente un cuadro muy potente, la imagen poderosa, y después, de tan poderosa como era, la metí en el argumento. Intenté ceñirme al  conocidísimo cuadro de Velázquez, La Fragua de Vulcano y después de describirla minuciosamente, ella misma dio paso al argumento, creando una escena por su cuenta.
Me ceñí a la imagen conocida y quise provocarle la misma imagen al lector, pero en movimiento, es decir, dentro del contexto de la novela que en nada se parece al contexto velazquiano.
Sólo un error -por supuesto provocado- me permití, un trampantojo. Colocarle una camiseta negra al dios Vulcano para darle ese toque ¿cómo diríamos? actual. Así quedaba mi personaje Ausonio disfrazado de dios, después de que mi editor le llevara al sastre. Es como la imagen vale más que las mil palabras.

viernes, 30 de junio de 2017

Novelas para ser leídas en voz alta

La novelas en épocas anteriores se escribían para ser escuchadas. Era norma conocida que una persona, bien escogida por sus dotes de lectura, se rodeara de escuchantes y les leyera con su buena voz. La razón no era sólo que la lectura fuera una capacidad menos extendida, sino que dichas novelas habían sido concebidas para ser leídas, de ahí la musicalidad de las palabras como recurso de la narración.

                                          La lectora de Cosme San Martín. Foto: Wikipedia

Así empecé yo en la escritura, con una idea preconcebida: la de la novela escrita con ritmo, con ritmo musical, con ese ritmo que envuelve a la palabra, y después, esta arrastra al párrafo inundándolo de esa  musicalidad. Con esta motivación en mente escribí mis primeras novelas: sólo las imaginaba para ser leídas en voz alta, en abierto, para ser escuchadas por múltiples lectores. La motivación siempre se muestra previa a los posibles efectos que provoca: las novelas ya no son leídas en voz alta.
La música formaba parte integrante de mi creación, por eso, cada vez que empezaba a escribir una novela, se creaba en mí una necesidad superior: no podía escribir sin esa música inspiradora. Incluso cada principio y cada final de capítulo tenían su propia sonoridad, como si cada párrafo atendiese a su propio contexto musical.
Pondré dos ejemplos, uno sacado de El fósil vivo y otro de Residencia de quemados.
En El fósil vivo, que recrea un futuro imaginado, en una tierra llena de peregrinos y alacranes, futuro imaginado, sí, pero con las telarañas del más añejo pasado, con ese lenguaje sofisticado tan lleno de imaginación, encontré ese marco musical apropiado, la ópera de Strauss La Mujer sin sombra. Una ópera cuyo libreto también rebosa fantasía. Esta música, que tiene un efecto evocador, me ayudó a concebir a mi Ausonio querido -el personaje principal-, y cada vez que sonaban sus acordes, le veía correteando por "The Art Institute of Chicago", buscando su público, es decir, cualquiera que le escuchase sus magníficos relatos; alguien podría alegar que las analogías con las escenas de la ópera pueden parecer un tanto forzadas, pero no es así, simplemente son analogías formales: la imaginación o la fantasía de la ópera viajan por su cuenta en la mente del escritor y de esa forma le vienen a la cabeza los distintos episodios, o las imágenes; aún hoy, cuando escucho sus arias, siento a mi Bauer llorando al imaginar su futuro, siempre tan trágico.
Puede parecer que con esta explicación musical revelo mis fuentes, pero ¿acaso escuchar una determinada música produce los mismos sentimientos en otros escritores? No, la imaginación y las imágenes que esta provoca son intransferibles y personales, somos sus únicos propietarios. La mujer sin sombra es patrimonio de todos, pero no así sus evocaciones.
Por ejemplo: ¿cómo puede evocarle a alguien, esta ópera, la imagen del "eterno victimado", el perenne crucificado? Es fácil imaginar a Cristo en su cruz, pues forma parte de nuestro acervo cultural. Más difícil es establecer la imagen de unos peregrinos que donan su piel para encuadernar un libro, el sacrotocho, ese que fue encuadernado en piel de peregrino. Pero mucho más extraño, aún, es la evocación de estas imágenes tras escuchar la obra de Strauss. 
En Residencia de quemados, el segundo ejemplo, la fantasía se propone ayudar a la realidad, quiero decir, que en esta novela la imaginación tiene que servir para algo -el personaje imaginario de Ruta debe viajar al presente para ayudar a Clara en sus aciones mundanas, para infundirle fuerza en su carácter, además debe contagiar esta fuerza a todos los psicólogos-; para este nuevo anhelo en el que la imaginación presta su servicio a la realidad, debí escoger una música capaz de aunar la dulzura de Clara con la contundencia de Ruta. Mahler era mi candidato, sobretodo la décima sinfonía, y sobremanera, su adagio. El problema estaba en mi cabeza: los mismos acordes debían decorar dos discursos antagónicos, el de Ruta y el de Clara.
La emoción de Mahler debía funcionar tanto en las palabras, siempre biensonantes, de Clara como en la actitud guerrera de Ruta. Mahler escondía un tambor de guerra frente a los que piensan que sólo posee un sonajero de amor. ¿Cómo es posible esta dualidad? La dualidad existe porque el sonajero esconde un tambor ansioso por la libertad, para que todos los lacayos del mundo se desencastillen, para que abandonen su yugo. La dulzura de Ruta es tan incontestable como la de Mahler, aunque más hogareña... más casera.
Tuve que darle órdenes a mi cerebro, y ponerme duro: mi mente sólo parecía demandar la música de la película El último Mohicano para la princesa guerrera Ruta. El tambor se adueñaba de mi cabeza, al tiempo que la dulzura no cesaba en su empeño por mostrar su existencia, pero la buena música hace eso, decora la narración al antojo del autor.
Si las palabras de Ruta suenan a golpe de tambor marcando el ritmo de su sen, en cambio, Clara, con la dulzura extrema de sus palabras compaginadas con el adagio de Mahler, parece que nunca alcanzará el cambio al que Ruta quiere obligarla.
Los diferentes tonos de la narración, pese a sus diferencias, no son en absoluto excluyentes, y a cada tono parece tocarle un instrumento:
Ruta con su repetitivo tambor.
Clara con su violín de dulzura casi ofensiva.
Mi narradora con la fuerza de la unión de todos los instrumentos -Mahler consigue eso como nadie-será quien destile coherencia entre la diversidad de tonos y de instrumentos. Mi narradora adora la exactitud y la contundencia.
Las fórmulas de la novela -los pensamientos que destilan sus personajes-, sonarán acorde con su instrumento, para que el lector no se equivoque: sonará el tambor, al lado de un violín llorón para acabar con la orquesta completa de mi narradora, que todo lo quiere juzgar. Ella aúna el violín con el tambor, los que armonizará después con toda la orquesta.

sábado, 3 de junio de 2017

Las muñecas rusas: el mecanismo para abrirlas

Los escritores no parece que tengamos acceso a formas muy novedosas para construir personajes. Podríamos nombrar algunas maneras clásicas de inventar personajes. Resulta una paradoja que, a pesar de estas limitaciones a la hora de construirlos, no existan dos novelas iguales. Todas las novelas son diferentes. 
Por muchos estudios que caigan en nuestras manos, al final, el escritor no tiene más remedio que tomar decisiones difíciles, como por ejemplo, ordenar las anécdotas, los rasgos y las diferentes cantidades de virtudes de sus todavía invisibles personajes: cuánta astucia, qué cantidad de valentía, o cuánto de cobardía deben ostentar los personajes.
Por mucho que el escritor se esfuerce éste no tendrá premio, ya que, al final será el lector quien construya el relato con toda su ficción, y parecerá que el anterior esfuerzo por dar forma al personaje es infructuoso.
En Residencia de quemados tuve una idea sobre cómo construir los personajes. Se me ocurrió un nuevo modelo para crearlos, para construirlos de manera eficaz. Pensé hacer una analogía entre los personajes y las muñecas rusas. Esas muñecas que contienen dentro otras muñecas, más pequeñas. Por ejemplo, necesitaba algo que modificara la actitud de Clara (personaje central de la novela), algo que la zarandeara, que la despertara de su indolencia y para ello metí en la primera muñeca cuatro personajes secundarios, mis cuatro enfermos quemados.


Posteriormente, se me ocurrió inventar un personaje con todas las virtudes que la nueva Clara necesitaba, y por si fuera poco, este nuevo personaje llamado Ruta se enmarca en una apocalíptica misión para la que precisa sacar de su imaginación el Relato total, un libro que debe escribir desde sus hazañas y aventuras; en definitiva, el Relato total se trasforma también en personaje: ¡Qué hallazgo!... un libro que vive como un personaje. El Relato total y Ruta tienen los mismos atributos y son inventados para modificar la conducta de Clara, para cambiarle esa indolencia que padece por su pasado. Me percaté de que necesitaba un continente todavía mayor y me inventé un pseudónimo, Elena Hierro Guerrero, la última muñeca rusa que contiene a todas las demás.
La muñeca de Ruta fue la más difícil de crear. Tuve que inventar toda una ontología ficticia, a su medida, una manera de hablar, un logos poderoso y sobre todo, unas mañas con las que luchar. Esta  complicada muñeca rusa debía contener también toda la fantasía del Relato total. Ruta activa el mecanismo que abre las muñecas rusas de Residencia de quemados.